2017

 
 

Nella prima stesura dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, che risale agli ultimi mesi del 1935, così come nella versione che sarebbe apparsa in francese nell’anno seguente, Walter Benjamin dedica all’arte greca un intero paragrafo che sarà poi espunto nell’ultima versione in tedesco, quella che risale al 1939 ma che vedrà la luce solo nel 1955 per divenire poi la vulgata del testo. Dal momento che i greci conoscevano come procedimenti tecnici di riproduzione nient’altro che la fonditura e il conio, argomentava in questo luogo il filosofo tedesco, solo la terracotta e le monete potevano essere prodotte in serie, così che tutte le altre forme d’arte, letteralmente costrette all’esemplare unico, dovevano essere concepite al contrario per durare quanto più a lungo possibile. Fu dunque a causa della loro tecnica diciamo pure modesta che i greci concepirono per l’arte i suoi poi conclamati, ma a partire innanzi tutto dal Rinascimento, “valori eterni”. Al contrario, proseguiva in quell’occasione Benjamin, la riproducibilità tecnica cospira per un’autentica virtualmente infinita perfettibilità dell’opera, al punto che l’arte più riproducibile che ci sia, il cinema, è anche di per sé la più perfettibile. Ogni opera cinematografica si basa difatti su un vasto quantitativo d’immagini su cui il montatore e il regista operano la loro scelta. La conclusione di questo interessante ragionamento converrà che ve la traduca alla lettera: “i greci, la cui arte era costretta a produrre valori eterni, avevano piazzato al sommo della gerarchia delle arti la meno perfettibile, la scultura, le cui creazioni constano letteralmente di un esemplare unico. Va dunque da sé che all’epoca dell’arte suscettibile di montaggio, la scultura non possa che declinare”.

Sul declino della scultura, anzi sulla sua pressoché completa sparizione, ha più recentemente insistito anche Eric Hobsbawm in una delle sue ultime opere, La fine della cultura, che risale al 2013; e se si considera come sia pressoché dileguata ogni forma di monumentalistica dagli arredi urbani, sembrerebbe difficile contraddire il grande storico. Ecco perché la prima volta che ho avuto l’onore di poter dare un’occhiata a una minima parte di quel progetto che non potrà mai concludere intitolato da Giuseppe Pirozzi Preghiera, ho avuto l’impressione immediata d’imbattermi in qualcosa di veramente inatteso, vale a dire un processo scultoreo capace di tematizzare la sua stessa dissoluzione, al punto tale da opporvisi con un’inesausta pratica quotidiana, o se volete con una lunga guerra di logoramento. E se è vero che il nemico si combatte con le sue stesse armi, l’avere con questa serie piegato la scultura alla caratteristica precipua della riproducibilità tecnica, vale a dire la perfettibilità virtualmente infinita, dà al lavoro di Pirozzi un posto sostanzialmente unico nella produzione plastica attuale. E per due motivi fondamentali: innanzi tutto perché la sua opera accetta sin da sùbito di essere, direbbe Benjamin, “suscettibile di montaggio”. Ogni singola preghiera, che già di per sé si presenta come il risultato di un montaggio di materiali (omogenei o eterogenei poco importa), si offre difatti per essere montata e rimontata praticamente all’infinito con una qualsiasi di tutte le altre, e poi con le altre ancore, in raggruppamenti di sequenze che Pirozzi potrebbe predisporre come narrative, tematiche, contrappuntistiche ecc. E poi perché le Preghiere, sedimentandosi una dopo l’altra, stanno contribuendo idealmente a costruire l’edificio stesso che dovrebbe contenerle tutte: un tempio o un museo, o se volete persino un centro commerciale, che si possa offrire a quella percezione comunitaria e distratta che lo stesso Benjamin affermava essere propria dell’epoca della riproducibilità tecnica. E poco importa se questo edificio di cui ogni preghiera non è che un mattone sarà o non sarà mai edificato: un artista è sempre un fondatore di città, persino di quelle che preferiscono sprofondare nell’oblio.

Gabriele Frasca